Piše: Mirela Gračanac
Dušan Makavejev (1932-2019) jedan je od stvaralaca čija dela nastaju u periodu takozvanog „zlatnog doba“ jugoslovenskog filma, početkom šezdesetih godina. Tada se pojavljuje veliki broj novih, inovativnih autora, koji unose znatan broj izmena i kreativnih rešenja u kinematografiju, kako idejnih – u pogledu tema i načinu prikazivanja likova, tako i na planu forme. Važno je reći da neposredno pre pojave autora poput Makavejeva, Petrovića i Žilnika, pedesetih godina prošlog veka, najzastupljenije su ratne teme, Narodnooslobodilačka borba i revolucija. Revolucija se kod Makavejeva javlja iz drugog ugla – postavlja se pitanje nasleđa revolucije i kako je ostvariti do kraja. Formulisanjem i sagledavanjem onoga što se zove Novi jugoslovenski film, najavljuje se dinamičan i revolucionaran filmski period kog karakterišu kreativno umetničko poigravanje i refleksija o jugoslovenskom društvu, o čemu veoma detaljno i precizno govori Pavle Levi u svojoj knjizi Raspad Jugoslavije na filmu. Film Dušana Makavejeva pokazuje tendencije ka eksperimentisanju u pogledu forme i težnji ka individualnom estetskom izrazu koji se bazira na asocijativnoj montaži, spoju fitivnog i dokumentarnog i upotrebi erotike u subverzivne svrhe, ali i upotrebi filmksog jezika radi definisanja psihološki kompleksnih likova.
Stvaraoci ovoga perioda najčešće se pogrešno kvalifikuju kao eksplicitni kritičari tadašnjeg socijalističkog političkog uređenja. Zbog ovakvog tumačenja Novi jugoslovenski film neretko se naziva i Crnim talasom u jugoslovenskoj kinematografiji. Međutim, situacija je bila dosta drugačija. Autori Crnog talasa ne kritikuju sistem kao takav i njegove komunističke ideje – neki su čak i bili članovi partije, poput Makavejeva – već smatraju da ista ta vlast nije otišla dovoljno daleko u ostvarenju egalitarističkih ideja. Kritika vlasti definitivno nije bila programski definisana ambicija Novog filma, a prema rečima jednog od najznačajnijih reditelja ovog pravca, Živojina Pavlovića, „kritika društva nije ono što ih je gurnulo u avanturu po imenu film”. Talasom realističnih filmova čija je centralna figura mali čovek, neretko skrajnut i marginalizovani, nasuprot onoga koji se javlja kao predstavnik idealizovane političke stvarnosti u soc-realizmu, ovi autori pokazuju da socijalističko društvo zapravo nije dovoljno socijalističko.
Iako se Makavejevovi filmovi bave mnoštvom različitih tema, ono što se posebno izdvaja jeste težnja ovog autora da figuru žene predstavi iz drugačije vizure, netipične za tadašnju kinematografiju. Ja ću se baviti funkcijom pogleda u filmovima Čovek nije tica (1965), Ljubavni slučaj ili tragedija PTT službenice (1967) i V.R – Misterije organizma (1971), a za analizu ću koristiti feminističke ideje koje iznosi Lora Malvi, britanska feministička teoretičarka filma, u svojoj knjizi Visual and Other Pleasures (1989), najviše se oslanjajući na esej Visual Pleasure and Narrative Cinema. Ona u tekstu govori o frojdovskoj teoriji falocentrizma usađenoj u Jungovo kolektivno nesvesno, o atmosferi u kojoj film postaje instrument društveno utvrđene interpretacije figure muškarca i figure žene. U takvom poretku, žena postaje erotski objekat – samo nosilac, ali ne i tvorac značenja, a načini posmatranja i vizuelna zadovoljstva ostaju u filmu duboko kodirani, ne uspevajući da odvoje erotsko od patrijarhalnog. Dušan Makavejev u svojim filmovima u centar zbivanja stavlja figuru žene koja je drugačija, koja želi da bude slobodna i nezavisna, dok sa druge strane prikazuje patrijarhat kao osnovni poredak koji je usađen u mnoge političke sisteme, pa i u socijalistički. Patrijarhat je dat kao onaj koji zaklanja vidike komunizma, sprečavajući ostvarenje te utopijske ideje o besklasnom društvu, i naravno, rađajući „jakog” muškarca, onog koji je dominantan u muško-ženskom odnosu. Iz tih razloga, postavlja se pitanje do koje mere Makavejev zaista kritikuje sistem i kakav je to sistem ustvari? U filmskom svetu, fikciji koja je inspirisana i počiva na principima koje realni svet i društvo plasiraju, dominantna je neravnoteža u konstituisanju vizuelnog zadovoljstva između aktivne, muške i pasivne, ženske figure. Pri tome, figura muškarca projektuje svoje fantazije na ženu, koja je u skladu sa tim oblikovana; žena prikazana kao seksualni objekat postaje lajtmotiv i ključna oznaka za sve što predstavlja mušku želju. Ovaj princip sasvim je primenljiv i na svakodnevni život u svetu u kome muškarci posmatraju žene, a žene posmatraju sebe analizirajući načine na koje su gledane od strane muškaraca.
U posmatranju fenomena vizuelnih zadovoljstava, važno je sagledati tu svojevrsnu revoluciju biskopa, pratiti njegovu promenu od Holivuda četrdesetih i pedesetih do alternativnog filma koji odbacuje dominantni ideološki koncept, a to je koncept erotskog prikaza žena iz vizure patrijarhata. Alternativni film problematizuje i napada zadovoljstva koja su vrhunac u dotadašnjim ostvarenjima filmske industrije, a posebno preispituje figuru žene u tom sistemu. Pod uticajem Francuskog novog talasa i drugih modernih pokreta svetske kinematografije, Makavejev prikazuje život sa više slobode i spontanosti, dajući primat obojenom i poetički naglašenom filmskom jeziku koji postaje oruđe za iznošenje novih ideja o napretku društva.
Iako ne prvenac, film V.R. Misterije organizma izuzetno je značajan u Makavejevljevom opusu, jer bez ikakvih stega govori o kontraverznim i osetljivim temama i na krajnje slobodan i optimističan način seksualno oslobođenje stavlja u centar zbivanja. Naime, autor se bavi učenjem Vilhelma Rajha, austrijskog psihoanalitičara poznatog po svom doprinosu seksualnoj emancipaciji i uvođenju pojma orgonske energije koja predstavlja hipotetičko polje univerzalne životne energije. Rajh se takođe bavio i odnosom ideologija i totalitarizma sa određenim seksualnim frustracijama pojedinca, eksplicitno pozivajući na revoluciju kojom ćemo se rešiti i društvene seksualne represije. V.R. Misterije organizma je značajan i po svojoj strukturi jer u sebi sabira igrani, ali i dokumentarni materijal. Dokumentarni deo je važan, jer se u njemu otkriva čitava ideja Vilhelma Rajha, najčešće opisana kroz intervjue sa njegovim sledbenicima, koje je Makavejev sam uradio i snimio na svom putovanju po Americi. U okvirima dokumentarnih sekvenci prikazuje se i ljubav između dva muškarca, njihov odnos i sloboda dok se kreću ulicama, bez obzira na znatiželjne poglede prolaznika. Lora Malvi govori o tzv. aktivnom homoseksualnom erotizmu, gde umesto jedne, sada imamo dve muške figure koje vode priču, međutim dokumentarna sekvenca iz Misterija organizma nosi druga značenja i prkosi onome što je mejnstrim, a ja bih rekla i da poziva na ljubav i toleranciju u cirkusnom svetu koji jasno postavlja granicu između prihvatljivog i nenormalnog. Ovaj majstorski kolaž preliva se i dopunjuje i na taj način šalje jasnu poruku – bez seksualne slobode i odbacivanja stega nema napretka.
Kao važna figura za našu analizu nameće se mlada komunistkinja i kozmetičarka Milena, u čijoj ulozi se našla Milena Dravić, a čiji lik nosi sa sobom neverovatnu hrabrost, fascinaciju revolucijom, slojevitost i smelost. Na spoljašnjem planu film počiva na idejama Vilhelma Rajha, a u svetu ovoga filma Milena je nosilac tih ideja. Ona propagira njegovu revoluciju, govori u njegovo ime, a upečatljiva je scena na balkonu terase njene zgrade: sve oči uprte su u nju, a njen govor praćene je ovacijama. Energija koja ih pokreće je uverenje da zaista socijalizam i fizička ljubav ne smeju biti u suprotnosti! Čini se da je za Rajhovu ideju revolucije jako važna rečenica koju Milena izgovara, a u kojoj kaže da „ukoliko omladini zapečatimo seks, ona srlja u ostala zabranjena uzbuđenja”. Film obiluje scenama seksa, i uopšte slikama koje sa sobom nose seksualna značenja, ali figura mlade revolucionarke ističe se izvan erotske objektivizacije, kao aktivn lik i kreatorka značenja. Erotika konvencionalnog filma, koja pojavu žene svodi na spektakl koji svi čekaju, kako to navodi Malvi, a njeno značenje gradi kroz mušku želju, ovde je potpuno potisnuta upravo građenjem Mileninog lika.
Lik Milene se na neki način nameće kao vodeća ideja ovog filmskog ostvarenja, ali i slika progresa u Makavejevlovom stvaralaštvu na planu ideja i motiva. Ukoliko se vratimo nekoliko godina unazad, možemo uočiti značajnu razliku u prikazivanju ženskih likova u u filmu Ljubavni slučaj ili tragedija službenice PTT, gde se kao protagonistkinja pojavljuje Izabela, koju tumači Eva Ras. Ova slobodna poštanska službenica, slobodna u kontekstu pogleda na svet i razmišljanja o muško-ženskim odnosima, centralna je figura datog filma. Film govori o njenom upoznavanju starijeg muškarca sa kojim slobodno počinje ljubavnu vezu, ubrzo i zajednički život, a problemi se počinju nazirati kada isto tako slobodno stupi u vezu sa kolegom na poslu, dok je njen izabranik Meho na službenom putu. Važno je razumeti da Makavejev u ovom ostvarenju postavlja lik mlade, slobodoumne žene naspram figure donekle tradicionalnog muškarca koji, u odnosu na nju, pada u senku filmskog uzbuđenja, što se i te kako može posmatrati kao neočekivan potez, obrnuta perspektiva modela koji se do tada mogao videti na filmu. Međutim, kraj filma ne uspeva da se odupre očekivanjima – zbog prevare, Izabela biva kažnjena i to smrću, što se prikazuje i u dokumentarnim sekvencama koje se bave obdukcijom njenoga leša. Iako Makavejev daje Izabeli moć pokretača radnje, uvođenjem njenog tragičkog svršetka, upravo zbog slobode razmišljanja koju joj je dao, on ostaje veran realnosti i konzervativnim idejama koje plasira tadašnja produkcija. Međutim, kao što smo mogli da vidimo, Makavejev kao filmski stvaralac već u Misterijama organizma prevazilazi taj očekivani model i daje Mileni moć da menja društvo i utiče na okolinu.
Osvrnuvši se na vizuelna zadovoljstva koja ovaj film nudi, gotovo je nemoguće ne govoriti o scenama golišave Eve Ras, koje i sada, kao i tada, privlače veliku pažnju i interesovanje. Dubljom analizom kadrova, stiče se utisak da reditelj želi da odvoji obnaženost žene od tendencije društva da seksualnu slobodu jednači sa promiskuitetom i „sumnjivim” moralom. Prikazujući golo, mlado i zanosno telo lepotice Izabele, Makavejev daje svojevrstan umetnički kolaž koji nije samo figura žene kao pasivne sirovine za aktivni pogled muškarca, kako to definiše Lora Malvi, već pokazatelj veštine autora da takav materijal umetnički oblikuje i od njega napravi poetske slike lepote mladosti i seksualne slobode u jednom. On ovu ideju upotpunjuje inovativnim montažnim postupcima po kojima je i prepoznatljiv – kombinujući dokumentarni materijal koji uključuje obraćanje seksologa i priču PTT službenice.
Čovek nije tica zapravo je prvi dugometražni film Dušana Makavejeva koji se bavi prikazom života radnika u jednom industrijskom komplesku u Boru. Početna scena u kojoj kafanska pevačica peva dok se pijani radnici naslađuju pogledom na nju, klasičan je prikaz opredmećenosti ženske figure i njenih atributa, stavljenih u funkciju lake zabave za opijene muškarce. Krupni kadrovi delova pevačicinog tela, kao i oči muških pijanih radnika koje su uprte u nju, ne daju prostor za alternativna tumačenja. Stas i glas kafanske pevačice, koji ostaju tipski oblikovani, ogoljeni i stavljeni u funkciju zadovoljenja erotske želje, spajaju se sa birtijskim ambijentom dominacije muškog roda, postajući na taj način vrhunac jeftine poetike i uživanja za sva čula, kako ostalim akterima u sceni, tako i posmatračkom auditorijumu izvan fikcionalnog sveta. Bez obzira na konzervativne prikaze sa početka filma, uvođenjem lika Rajke, slobodoumne frizerke koju tumači Milena Dravić, čiji postupci određuju jedan tok radnje, otvaraju se nove vizure za tumačenje. Ona se upušta u ljubavnu aferu sa Janom, starijim inžinjerom koji dolazi da radi u fabrici u Boru, koja neće biti njen jedini odnos sa muškarcem u ovom filmu. Sa druge strane, dat je drugi glavni ženski lik, koji tumači Eva Ras, lik žene lokalnog radnika iz krajnje marginalizovanog sloja društva. Pored načina na koji žive, prikazuje se i njihov bračni odnos i fenomen bračne prevare i kako učesnici tog ljubavnog trougla reaguju u međusobnoj interakciji. Makavejev, majstorskim montažnim tehnikama insistira na poređenju života ovih dveju žena, udate i slobodne, života koji se prepliću i teku paralelno.
Makavejev svojim ostvarenjima donosi svojevrsnu revoluciju u filmskoj industriji, a teme kojima se bavi, pre svega teme seksualne slobode i slobode iznošenja stava o političkom sistemu koji ovu prvu slobodu na neki način sputava, zaista su originalni i posve neočekivani. Koristeći montažni postupak kao oruđe po kojem je prepoznatljiv, Makavejev u svojim filmovima nudi višeslojne strukture audio-vizuelnog kolaža, uz pomoć koje definiše svoje ideje o odnosu seksa i politike, ali i svake slobode sa jedne strane i dogme ili institucionalizovane dogme sa druge.
Ovaj tekst objavljen je uz finansijsku pomoć Evrovpske unije i američkog naroda putem američke agencije za međunarodni razvoj USAID. Za njenu sadržinu isključivo je odgovorno Udruženje građana “Pobunjene čitateljke” i ta sadržina nipošto ne izražava stavove Evropske unije, USAID-a niti Vlade Sjedinjenih Američkih Država.
