Ženska književnost i savremena produkcija

ženska književnost
Aleksandra Stošić Krstović

Autorka teksta: Jelena Lalatović
Naslovna slika: Aleksandra Stošić Krstović, ilustratorka 1

Sve veće, i po obimu i po kvalitetu, prisustvo pesnikinja i spisateljica na regionalnoj književnoj sceni podstiče diskusije o ulozi i vidljivosti žena u kulturi i istoriji kulture. Nažalost, uprkos tome što su žene u ovom istorijskom trenutku ne samo vidljivije nego i priznatije kao stvarateljke nego ikada pre, preovlađujući stav kritike, ali i nekih nagrađivanih, popularnih mladih autorki, ostaje da „ne postoji ženska književnost već samo književnost koju pišu žene”.

U ovom eseju želim da govorim o implikacijama ovakvog stava na savremenu književnu i književnokritičku produkciju. Zatim, želim da pokažem da, upravo u kontekstu književnih dela koje su u proteklih nekoliko godina privukla pažnju kritičarki, izdavača i čitalačke publike, treba koristiti analitički aparat i terminologiju feminističke kritike. Dela o kojima će biti reči jesu Pioniri maleni, mi smo morska trava Andree Popov Miletić, Otkako sam kupila labuda Tanje Stupar Trifunović, Kintsugi tijela Senke Marić i Yugoslav Ane Vučković. Ove tekstove povezuje ne samo medijska i književnokritička pažnja koju su osvojili, zahvaljujući činjenici da su ih pisale autorke koje se prepoznaju kao novi glasovi na književnoj sceni, te to što sami romani tematizuju žensko autorstvo, već i niz srodnih tematskih i formalnih karakteristika.

Najpre, treba reći da je stav „da ne postoji ženska književnost, nego samo književnost koju pišu žene” ignorantski i antifeministički iz više razloga. Za početak, on eksplicitno negira dosadašnja postignuća feminističke misli i prakse. Naime, istoričarke, teoretičarke i kritičarke književnosti i kulture i u domaćim i u internacionalnim okvirima već decenijama ulažu napor da teorijski uobliče pojam „ženska književnost”. U naučnom smislu, taj pojam ne odnosi se na neke inherentne osobine tekstova koje su pisale žene. Niti u korpus tekstova ženske književnosti ulaze svi tekstovi koje su pisale autorke. Termin „ženska književnost” odnosi se na tekstove koje su pisale žene, a koji, često iz sasvim različitih perspektiva, problematizuju najširi spektar tema koje se tiču položaja i emancipacije žena u društvu. Ovde treba ukazati i na terminološku razliku između „ženske književnosti” i „ženskog pisma” (écriture féminine), budući da se ovaj potonji termin ne odnosi isključivo na tekstove koje su pisale autorke, već se odnosi na jednu (post)modernističku struju u književnosti koja preispituje hijerarhijski odnos maskulinog i femininog u svetu i u tekstu. Negiranje napora žena koje su radile i stvarale pre nas ne odnosi se samo na globalnu akademsku i književnu scenu, već očiglednih primera ima i u našem neposrednom okruženju.

Primera radi, kada je Slobodanka Peković Naučnom veću Instituta za književnost i umetnost pre više decenija predložila projekat pod nazivom Žene i književnost – prisustvo i doprinos književnica u novijoj srpskoj književnosti, projekat je odbijen upravo uz obrazloženje da ne postoji „muška i ženska” već samo kvalitetna i nekvalitetna književnost. Ovaj termin ulazi u legitimnu upotrebu u doktorskim disertacijama i naučnim radovima tek u 21. veku. Toj legitimizaciji prethodila je kako „Drug-ca žena”, konferencija od istorijskog značaja za žene u Jugoslaviji, te osnivanje Centra za ženske studije u postjugoslovenskom kontekstu, da istaknem samo neke od najvećnih napora feminističkog aktivizma. Zazor prema odrednici „ženska književnost” možda potiče baš iz činjenice da, budući da muškarci nikada nisu bili izloženi ugnjetavanju na način na koji žene jesu, ne postoji koncept koji bi se po analogiji mogao izvesti tako da se odnosi na autore, a ne na autorke. Drugim rečima, „muško pismo” ne ispisuje istoriju i nijanse borbe protiv opresije. Argumentacija koja, pod izgovorom neutralnosti ili sprečavanja getoizacije ženskog autorstva, briše i pridev „ženska”, a s njim i decenije borbe da se ovaj termin legitimiše u akademskom, medijskom i kulturnom polju, stavlja moratorijum na problematizovanje pola i roda u književnosti. Zato je zagovaranje ovakvog stava na pragu treće decenije 21. veka, imajući u vidu da su se žene do pre samo nekoliko decenija borile da se žensko nasleđe uopšte može proučavati kao vredna ostavština, antifeministički potez.

Kada govorimo u okvirima koji prevazilaze naše govorno područje, među teoretičarkama i istoričarkama koje su izvojevale naučni legitimitet za proučavanje ženske tradicije u književnosti, Ilejn Šouvolter (Elaine Showalter) svakako je jedno od najpoznatijih imena. Ova autorka primetila je da je, u nedostatku britkih i pronicljivih tumačenja i onog što je u ženskoj književnoj tradiciji univerzalno (u smislu da se odnosi i na autorke i na autore određenog perioda) i onog što je specifično žensko, najčešće pribegavano potpunom brisanju kategorija pola i roda. Ona je pokazala da je žensko u ženskoj tradiciji i ženskoj književnosti sadržaj koji se tiče odnosa između autorki i načina na koji ih društvo percipira, uključujući i uslove u kojima stvaraju.

Društveno shvatanje polnosti kao opterećenje u kreativnom radu jeste tema koju, na primer, Andrea Popov Miletić na više mesta pominje u svom romanu. Lajtmotivsko variranje rečenice „Ti nisi bila dama, oduvek si bila biće između polova” to potvrđuje, ali je slojevitost ženskog motivskog kompleksa teško prohodna bez osnovnih uvida feminističke kritike.

Naime, Ilejn Šouvolter tvrdi da bi bilo pogrešno tretirati žensku književnost kao supkulturu, već da je njena osobenost u njenoj dvostrukoj prirodi. S jedne strane, ženska književnost čuva slojeve traumatskog, nasilnog, nipodaštavajućeg odnosa društvenih institucija prema ženskom autorstvu, ali, s druge strane, ženska književnost istovremeno neguje ili odražava odnos prema dominantnim tokovima. Tenzija između straha od marginalizacije, koja je skopčana s potrebom osporavanja institucija, i potrebe da se afirmiše u okvirima mejnstrim književnog sistema nedvomisleno je prisutna u svim gorepomenutim romanima savremenih autorki iz Srbije i regiona. Stoga se može reći da je ta tenzija, odnosno potraga za suverenim ženskim pripovednim glasom, još uvek bitna tema savremene ženske književnosti kod nas.

Dakle, uprkos relativno širokom tematskom opsegu koji savremena produkcija ženske književnosti obuhvata, ove tekstove povezuje nestabilnost njihove forme, kao posledica manje ili više uspešne potrage za autentičnim pripovednim glasom. Ključna zajednička odlika ovih tekstova jeste fragmentisanost pripovednog diskursa. Kintsugi tijela omogućava nam da hronološki rekonstruišemo događaje od naratorkinog detinjstva i odrastanja do saznanja da boluje od karcinoma, pa sve do nagoveštenog izlečenja. Ipak, ovaj prozni oblik više liči na zbir vinjeta, kratkih upečatljivih prizora koje naratorka smatra formativnim i za svoju svest i za svoj tekst, nego na roman u klasičnom smislu te reči. Veoma sličnu kompoziciju imaju i romani Pioniri maleni, mi smo morska trava i Yugoslav, gde pripovedačica razlog i opravdanje za svoje književne ambicije traži u sećanjima na detinjstvo, ranu mladost i neki bolji svet, koji u oba slučaja simbolizuje Jugoslavija. Štaviše, u romanu Andree Popov Miletić način na koji se postaje spisateljica osnovna je tema. Naratorka ne samo da iskazuje svoju eksplicitnu poetiku, razumevajući književnost kao „osvetu nemoćnih”, već se ključne metafore za pisanje (od kojih posebnu vrednost imaju more i pesma Pioniri maleni, kao simboli stvaralačke povezanosti majke i ćerke) javljaju u procepu između pripovedačicinih stvalačkih ambicija i ghostwritinga kao njenog zanimanja.

Takođe, primetna je tendencija da se tema smrti najčešće ispostavlja kao povod za pisanje i promišljanje ženskog glasa i ženske perspektive, iz čega se crpi autorski legitimitet – u romanu Kintsugi tijela reč je o suočavanju sa sopstvenom smrtnošću, u romanu Yugoslav radi se o očevoj smrti, dok su u romanu Pioniri maleni, mi smo morska trava smrt majke, a potom i bake, narativni oslonci. Ovoj tendenciji komplementarno je insistiranje na značaju muških pisaca modernističkog kanona. U romanu Andree Popov Miletić more se, u fusnoti, kao simbol odnosa sa majkom. eksplicitno povezuje sa Džojsovom poetikom. Razgovor o književnosti jeste važan deo kompozicije romana Otkako sam kupila labuda, a mnogo pažnje posvećeno je potvrđivanju muškog modernističkog kanona – Beketa, Nabokova, Čehova. Tu se najjasnije ogleda dvostruka priroda ženske književnosti, o kojoj piše Šouvolter. Naime, evidentno je da autorke neretko posežu za kratkom, krhkom proznom formom, u kojoj je pozicija književnih očeva neupitna, dok je odnos prema biološkim i književnim majkama predmet stalnog preispitivanja, te nestabilan i ponekad provizoran.

Posebno je zanimljivo to što, iako ova dva romana nude različite kodove za čitanje Jugoslavije – u romanu Yugoslav veza s Jugoslavijom je patrilinearna (po očevoj liniji), a simbolika je prilagođena običajima i navikama srednje klase tog doba, dok je u romanu Pioniri maleni, mi smo morska trava naglašen odnos s majkom i bakom, fabričkom radnicom i udarnicom – oni posežu za sličnim formalnim rešenjima. Takođe, stil, kao i u slučaju romana Kintsugi tijela i Otkako sam kupila labuda, neprekidno varira između poetskog impersionizma i prozne konkretnosti, svedenosti. Strategija za kojom Tanja Stupar Trifunović poseže da bi legitimisala pripovedačicin glas takođe se oslanja na slike detinjstva i odrastanja, ali se to na narativnom planu ne očituje kao obraćanje mlađoj sebi, što je slučaj u ostalim romanima, već kao pripovedačicino obraćanje svojoj ljubavnici.

Dakle, stilski postupci, nesigurnost proznog izraza, lako posezanje za digresijama na granici sa poezijom, te tematska fokusiranost na formativne događaje iz prošlosti, koji su rodno obeleženi i određeni (i tiču se, pre svega, vaspitavanja devojčica), jesu bitna zajednička obeležja svih ovih romana. Čini se da isticanje i preispitivanje događaja koji pripovedačicu navode da postane autorka, na nivou teme, makar delimično korespondira sa fazom razvoja u kojoj se trenutno nalazi ženska književnost kod nas.

Da bi se ove poente analizirale, neophodno je primeniti načela i metode feminističke kritike. Takvo čitanje fokusira se ne samo na teme koje se tiču ugnjetavanja žena ili su njegova posledica, odnosno na to kako su te teme umetnički oblikovane u tekstu, nego i na oblike u kojima se svest o ženskoj tradiciji i autorkama koje utiču na formiranje drugih autorki očituje ili ne očituje u tekstu. To znači da, kao što se može videti i iz konkretnih primera u savremenoj regionalnoj prozi, izbegavanje pojmova poput ženske književnosti nije način da se izbegne getoizacija, što je jedan od najčešćih argumenata protiv upotrebe feminističke terminologije. Naprotiv. Bežanje od ženske tradicije kao „etikete” omogućava da ključno pitanje – ko i kako ima moć da getoizira autorke – ostaje neotvoreno.

  1. više radova možete videti na njenom instagram nalogu